En poursuivant votre navigation, vous acceptez l’utilisation de cookies à des fins statistiques et de personnalisation. En savoir plus
×

Brian De Palma

Suivre le flux rss
Flux RSS
dahlia_de_palma_port_haut

dahlia_de_palma_port_haut /

Dernières actualités de Brian De Palma

Biographie de Brian De Palma

Né(e) le : 11/09/1940

Fils d’un chirurgien du New Jersey et d’une mère ultra-pieuse, Brian Russell De Palma développe très tôt une habileté certaine à démêler les systèmes complexes.

Coincé entre une éducation rigoriste et sa fascination pour les sciences, il mène une adolescence de nerd typique : excellent élève, le genre à gagner des concours à la Foire scientifique locale avec un ordinateur analogique fait maison, et à se faire jeter des soirées lycéennes où se trémoussent les cheerleaders dévergondées du patelin qui rient de lui en le montrant du doigt. Comme on s’en doute, les premiers émois sentimentaux du jeune homme devront faire l’économie d’une petite amie, et c’est dans les salles obscures que sa libido adolescente pourra transgresser et se sublimer, notamment au travers des films subtilement pervers du grand Alfred Hitchcock. Hors des salles, sa maîtrise de l’électronique et son ingéniosité lui servent essentiellement à espionner : espionner les filles sous la douche, espionner son père pour prouver que ce dernier entretient une liaison extra-conjugale, bref un voyeur pur de dur. Alors qu’il se destine à des études de physique (et que ses parents divorcent grâce ou à cause de lui), De Palma réalise assez vite que son obsession voyeuriste et ses compétences techniciennes le prédestinent plus sûrement au monde du Cinéma.

Ex-fan des sixties

Sur les bancs de la Columbia University de New York, il fréquente les jeunes Jim McBride et Martin Scorsese puis enchaîne l’étude du théâtre et de la narration à l'université Sarah Lawrence de Bronxville (où le Pr Joseph Campbell traumatisa des générations de conteurs). Sur les conseils du Pr Wilford Leach, il se décide pour la réalisation et enchaîne les courts métrages (Icarus, 660214, The Story Of An IBM Card, son favori Woton's Wake et Jennifer) et les mini documentaires (Bridge That Gap, Show Me A Strong Town And I'll Show You A Strong Bank, The Responsive Eye). Wilford Leach le coachera sur son premier essai de long métrage, The Wedding Party (1966 mais sorti en 1969), comédie semi-improvisée, tournée avec de la pellicule de récupération, et dont la réalisation s’étalera sur plus de deux ans. Exercice typique d’étudiant en ciné des sixties, The Wedding Party cumule les tares de ses contemporains : expérimentations visuelles déconstructivistes, critique sociale au marteau-piqueur, refus d’une narration jugée « académique » etc. Mais au moins le cinéaste en profite-t-il pour remarquer le talent exceptionnel de son comédien quasi-débutant : Robert De Niro. Les deux hommes enchaînent aussitôt avec Greetings (1968), chronique satirique décousue, à l’amateurisme revendiqué, d’un style plus léger que The Wedding Party mais tout aussi plombé par la « pose » de son époque. La seule gloire du réalisateur est alors d’être le premier aux Etats-Unis dont le film écope de l’infamante classification « X » (pour propos vulgaires et situations alors jugées scabreuses) une véritable médaille pour n’importe quel chien fou des sixties et qui augurera étrangement d’une constante critique dans sa carrière.

Plongé jusqu’au cou dans l’avant-scène new-yorkaise, De Palma est choisi pour « capturer » une représentation de la pièce Dyonisus in 69, adaptation très « libre » des Bacchantes d'Euripide, comprenez par là des comédiens sous acide qui courent à poil dans tous les sens en scandant des lignes de texte inaudibles (ha les sixties !). De Palma en profite au moins pour expérimenter la technique du split-screen, capturant deux angles de prises de vue pour les fondre en un seul, côte à côte. Se sentant fin prêt à traumatiser la planète, le cinéaste se lance, avec son pote De Niro, dans la réalisation de Hi Mom ! (1970), un film qu’il espère à plusieurs niveaux de lecture, truffé d’obsessions personnelles, auteurisant en diable. Mais avec sa manie de la semi-improvisation, du filmage commando et de la critique sociale (De Niro ridiculisant un vrai flic dans un parc new-yorkais, le tout filmé au téléobjectif), De Palma parvient hélas surtout à préfigurer La Caméra cachée de Jacques Legras. Le monde n’est pas traumatisé, pas plus que les 20 spectateurs qui entr’aperçoivent le film dans sa courte exploitation. Par chance, les grands studios de l’époque, en pleine déroute financière, lancent un vaste programme de films à petits budgets confiés à de très jeunes réalisateurs. Scorsese et De Palma répondent ensemble à l’appel d’Hollywood. Bien qu’il parvienne à imposer dans son casting la présence d’Orson Welles, le tournage de Get to Know your Rabbit (1972) pour la Warner sera pour De Palma une suite de désillusions. Brimé par ses comédiens, ignoré par le studio, interdit d’accès à la salle de montage où on lui refait son film, date de sortie sans cesse repoussée, Brian finit par se convaincre que sa carrière est foutue d’avance, et partage un soir son amertume avec un autre jeune réalisateur dont le premier film a aussi été remonté : un certain George Lucas.

Le Mercenaire

Vite intégré au club très fermé des « jeunes réalisateurs sans avenir qui se font écraser par la botte des studios », De Palma fréquente la bande de la « beach house » californienne de Jennifer Salt et Margot Kidder. Ces deux comédiennes débutantes et délurées, qui louent une maison en bord de mer, ouvrent leurs portes à des nécessiteux habitués parmi lesquels Martin Scorsese, Paul Schrader, Susan Sarandon ou Steven Spielberg (repassez-vous la scène d’ouverture des Dents de la Mer pour un meilleur descriptif). De Palma ne tarde pas à tomber dans les bras de Margot Kidder. Maintenant persuadé que son génie authentique est condamné au silence, il envisage enfin de faire des films sans leur imposer ses prétentions auteurisantes. Il s’attelle à l’écriture d’un script exclusivement dédié à ses hôtesses, Margot et Jennifer, et le soir de Noël, les deux filles trouvent au pied du sapin le premier jet d’une histoire intitulée Sisters. C’est donc dans l’état d’esprit d’un mercenaire plutôt que d’un « aûteur » que De Palma commence à monter le financement de Sœurs de Sang (1973), thriller à tout petit budget qu’il estime sans prétention mais sur lequel il va enfin donner à ses expérimentations techniques un but clair et explicitement narratif. Le jeune réalisateur parvient même à s’offrir les services du compositeur d’Hitchcock, Bernard Herrmann, un pur génie de la partition symphonique récemment mis au chômage pour cause de rock’n’roll systématique dans les bande-son des films.

Avec ses split-screens de folie, ses effets de mise en scène gothique, sa partition grandiloquente, ce Sœurs de Sang « sans ambition » transcende immédiatement les œuvres précédentes de De Palma, s’adressant cette fois-ci aux nerfs de son public plutôt qu’à son pur intellect. Le résultat surprend, comme si la perversité classique et déguisée d’Hitchcock venait de rencontrer l’agressivité déclarée du milieu underground. Tourné pour trois fois rien, le film est un vrai succès d’exploitation. Le producteur Edward R. Pressman (qui couve parallèlement les débuts de Terence Malick) encourage De Palma à l’écriture d’un nouveau film, et la toute jeune compagnie de production Harbor Productions leur ouvre grand les bras lorsqu’ils leur déposent le sujet de Phantom of the Paradise (1974), étrange comédie musicale rock inspirée alternativement du Fantôme de l’Opéra, Faust et Le Portrait de Dorian Gray. Apparemment en roue libre, De Palma semble avoir plaqué là, sans le savoir, les énergies les plus négatives (et donc les plus créatives) de son adolescence tourmentée et contenue à l’excès : haine à peine déguisée de la jeunesse et de ses excès, voyeurisme criminel, culte de l’apparence et des rituels, esprit créatif broyé par le destin, thématique chrétienne dans son versant le plus mortifère etc. De Palma semble dézinguer au bazooka tout le milieu arty dans lequel il baigna à New York, mais aussi les corporations auxquelles il s’est vendu. Et même si le style du réalisateur s’y confirme, à la fois dans sa préciosité technique et ses soudains délires d’impro (accéléré, grands angles, burlesque muet), Phantom of the Paradise demeurera un OVNI dans la carrière de De Palma, étant le seul de ses films à aborder avec une telle aisance et une telle évidence des thématiques purement mythologiques, truffé de symboles mystiques qui s’avèrent les seuls éléments pris au sérieux de ce film qui tire sur tout ce qui bouge. Loin d’être un succès, Phantom of the Paradise devient immédiatement (à la surprise de son auteur) un pur midnight movie, regroupant aux séances de minuit le public même que le film attaquait. Et c’est ce public qui assurera, sur presque dix ans, la rentabilité du film qui, dans certaines petites salles, ne quittera jamais l’affiche.

Ayant démontré sa maestria, mais loin d’avoir fait ses preuves au box office, De Palma se voit confié un budget plus que confortable pour porter à l’écran le script de son ami Paul Schrader (auréolé par l’accueil récent de son Taxi Driver), script qui s’intitule Déjà Vu mais que les craintes financières du studio Columbia transformeront en un plus commercial Obsession (1976). Variation explicite autour de deux films d’Hitchcock, Marnie et Vertigo, Obsession est l’occasion pour De Palma de faire fructifier tout ce que le Cinéma du Maître lui a appris. A nouveau guidé par le talent du compositeur Bernard Herrmann, secondé par la direction photographique inouïe de Vilmos Zsigmond, Obsession emprunte également à grandes louchées (même si De Palma ne l’a jamais confirmé) dans l’étonnant film de Nicolas Roeg Ne vous retournez pas (1973). Sur les conseils de Bernard Herrmann, Schrader et De Palma décident de couper intégralement la troisième partie de leur histoire, jugée par certains « too much » et qui faisait basculer le film dans l’onirisme le plus déroutant. Le conseil sera salvateur, et permettra à Obsession de rencontrer immédiatement son public.

L’alliance des contraires

Avant même la sortie du film, De Palma, infatigable, enchaîne sur la commande qui lui a été faîte par United Artists d’adapter le petit à roman à succès de Stephen King, Carrie (1976). Film d’horreur ciblant les djeuns, et donc peu pris au sérieux, Carrie ne peut se faire avec des acteurs confirmés. De Palma caste donc pour l’occasion une quantité phénoménale de jeunes comédiens, et accepte que son timide ami George Lucas caste à ses côtés pour son prochain film à lui, tout aussi peu pris au sérieux. De Palma arrêtera son choix sur William Katt, Amy Irving et John Travolta. Dans le même groupe, George Lucas sélectionnera Mark Hamill, Carrie Fisher et Harrison Ford. A l’époque où le genre horrifique fait fuir tout réalisateur confirmé, le sujet de Carrie intrigue De Palma. Pas besoin d’être un génie analytique, néanmoins, pour comprendre ce qui a pu l’interpeller dans le destin d’une adolescente renfermée, moquée par les pulpeuses cheerleaders de son école, torturée par la rigidité catholique de sa mère, et qui fait de la bouillabaisse de tous les jeunes en présence lorsqu’on a le malheur de l’inviter à une soirée de fin d’année… De Palma, comme s’il avait fait sauter son filtre d’inhibition, déverse ici des flots d’autobiographie refoulée avec un manque de retenue réjouissant. A la fois incroyablement racoleur et vulgaire (filles à poil sous les douches, enjeux de comédie de teenagers) et intensément esthétique, Carrie inaugure pleinement le nouveau style de son auteur, faisant le grand écart entre le vulgaire et le Beau académique. L’époque voit débarquer un public jeune avide de sensations fortes, et Carrie réalise un score délirant au box office qui prend toute son équipe par surprise (et on vous raconte même pas pour le film de George Lucas !).

Enfin installé chez les « grands », De Palma, de retour d’Avoriaz où il vient de remporter le Grand Prix, est alpagué par la Fox sur un pur film de commande, et hérite des prestigieux Kirk Douglas et John Cassavetes entre lesquels il impose sa nouvelle égérie Amy Irving. Le script de Furie (1978), mix improbable entre le thriller politique et le film d’horreur, tente de surfer sur les deux courants porteurs (adulte et ado) de l’époque. Mais la mise en scène excessive de De Palma, toujours en équilibre sur la corde du grand guignol, trébuche sur l’hésitation thématique du film et contribue hélas à son ridicule. Reste, pour sauver les meubles, une partition exceptionnelle de John Williams, qui remplace au pied levé le récemment décédé Bernard Herrmann.

Trouvant, à juste titre, qu’il a fait fausse route, De Palma s’éloigne alors du système des studios. Accompagné (et en partie financé) par Kirk Douglas, il se lance dans la réalisation de la petite comédie semi-indépendante Home Movies, qui suit les déboires familiaux d’un adolescent aspirant cinéaste conseillé par un mystérieux « maestro ». Film explicitement autobiographique, Home Movies se tourne avec une équipe majoritairement composée d’étudiants, et De Palma découvre en son interprète principal, Keith Gordon, une forme d’alter ego. C’est donc en toute logique que Keith Gordon interprètera à nouveau le jeune De Palma dans le chef d’œuvre qui suit, Pulsions (1980). Revenu vers les studios avec une confiance totalement renouvelée, De Palma va cette fois y imposer sa marque avec une assurance provocatrice. Démarquage énorme (certains diront « pillage ») de la structure narrative particulière de Psychose (1960), Pulsions est un sommet de la préciosité trash que vient de se découvrir le cinéaste. Œuvre d’un esthétisme redoutable traversée d’idées de mise en scène fulgurantes, elle est aussi une plongée sans merci dans la vulgarité la plus crasse. Le laid et le beau s’y livrent un ballet hypnotique, comme dans cette scène totalement gratuite où l’héroïne se fait grassement draguer par un playboy de supermarché au cœur d’un Musée d’art contemporain. Débutant par une séquence de masturbation et de viol, où la vieillissante Angie Dickinson est doublée par le corps pulpeux d’une jeune porno star, Pulsions se conclue sur un long chapitre onirique, à mi-chemin entre le suspens « propre » d’un Hitchcock et le visuel d’un film cochon sur les infirmières travesties.

Au moins le tiers du métrage de Pulsions est ainsi composé de scènes parfaitement gratuites, qui ne font en rien avancer l’intrigue, et servent essentiellement à marteler le parti pris extrême et fascinant de son auteur. Quant à l’intrigue elle-même, elle évolue autour d’un adolescent nerd qui utilise l’électronique pour résoudre une affaire criminelle (tiens, tiens ?). Le film est un énorme succès, digne de celui de Carrie. Mais la critique, totalement aveugle face à la démarche parnassienne du cinéaste, va se déchaîner avec une violence et une haine dont elle seule a le secret. Chez nous, le film de De Palma sera purement et simplement qualifié de « pornographique ». Cette haine ne fera que pousser plus avant le cinéaste dans sa nouvelle quête, et Blow Out (1981) empruntera la même voie que Pulsions, en insistant cette fois-ci sur l’auto-réflexion (le héros travaille sur des films d’horreur vulgos, que De Palma prend un plaisir évident à mettre lui-même en scène). Habité par LA star absolue de l’époque, John Travolta, Blow Out s’avère malgré son score honorable un véritable échec (trois fois moins rentable que Pulsions), condamnant De Palma à mettre un peu en veilleuse sa nouvelle manie du beau-vulgos (ou du vulgaire transcendé si vous préférez).

Attiré par l’aisance provocatrice de l’artiste, le producteur Martin Bregman, qui coache à la fois la carrière confirmée d’Al Pacino et la carrière débutante du scénariste Oliver Stone, le convoque sur le remake du classique Scarface (1983), qu’Oliver Stone vient de moderniser et de transfigurer par la précision assassine et intensément politique de sa plume. Bien que rendu méfiant par l’expérience de Furie, De Palma est intrigué par le jusqu’au-boutisme du projet et cherche à se prouver qu’il peut aussi être un réalisateur hollywoodien, au sens le plus classique du terme. Mais rien de bien classique ne sortira de Scarface. Entre l’écriture vindicative de Stone, qui vit son histoire de l’intérieur et refuse de juger ses personnages, entre le jeu allumé d’Al Pacino, qui nous oblige à tomber sous son charme tout en révélant sa nature criminelle et maladive, et enfin la mise en scène excessive de De Palma, ne reculant jamais devant le gore extrême, le mauvais goût coloré de Miami et la tragédie antique assumée, Scarface est une grenade dégoupillée. La critique est atterrée, et cherche de nouveaux mots dans le dictionnaire pour définir cette horreur qui la fait vomir. Le public est consterné, rit aux éclats, l’envoyant illico collectionner les nominations aux Razzie Awards du pire film de l’année. Qui a prétendu que les grands manifestes devaient être appréciés par le public de leur époque ? Il faudra au film de De Palma de longues années de video-club pour accéder au statut de classique qu’on lui confère quasi-unanimement de nos jours.

En attendant, le cinéaste, très énervé par ce nouvel échec, part se défouler sur le dernier thriller de sa période beau-vulgos. Body Double (1984) sera le chant du cygne du De Palma excessif et parnassien. Basé sur une structure qui pille de fond en comble deux œuvres de Maître Hitchcock, à savoir Fenêtre sur Cour et Vertigo, ce nouveau manifeste met également en évidence la fascination de De Palma pour l’italien Michelangelo Antonioni, avec lequel il partage cette attirance pour la forme froide et le pessimisme viscéral. Femmes à l’élégance italienne déambulant dans des galeries de verre d’une modernité oppressante, héros obsédé sexuel qui renifle des culottes récupérées dans des poubelles, voyeurisme à tous les étages, mise en scène délirante (à tous les sens du terme) écriture scénaristique incohérente, Body Double met De Palma à nu et lui fait revendiquer haut et fort tout ce qu’on a pu lui reprocher jusque là (il prend un malin plaisir à mettre lui-même en scène les faux films porno que regarde son héros). Le générique de fin nous montre un réalisateur en train de préparer un plan de « body double » de son actrice, pour une séquence de douche qu’on imagine forcément être la scène d’ouverture de Pulsions. La boucle est donc bouclée.

Blockbuster maker

Se languissant du style insouciant et parfois un peu couillon de ses débuts, Brian De Palma accepte la réalisation d’une petite comédie, avec l’espoir probable qu’à l’instar de Home Movies, celle-ci le repose et le ressource éventuellement. Faux film maffieux porté par les trognes de Danny De Vito, Joe Piscopo, Harvey Keitel et Dan Hedaya, Wise Guys est pour De Palma plus qu’une partie de repos, un quasi-reniement. Non filmé, non dirigé et non drôle, cette comédie de quiproquo laisse ses comédiens en roue libre (« rien de pire qu’un acteur qui cherche à être drôle » répètent souvent les réalisateurs) et s’inscrit dans le grand portnawak sordide qui a rythmé une bonne partie de la comédie américaine de ces années-là. Echec total mérité, le film sort en France en direct-to-video (premier film d’un « grand » à connaître ce destin) sous le titre on ne peut plus adapté de Mafia Salad… Et pourtant l’effet souhaité est concrètement là, puisque De Palma peut alors enchaîner tranquillement son film suivant en pleine possession de ses meilleurs moyens.

Malgré (ou à cause) de la façon provocatrice avec laquelle il avait ressuscité Scarface, la Paramount lui demande de ressusciter pour elle Les Incorruptibles (1987). Le pari est loin d’être gagné. De Palma n’est pas en odeur de sainteté auprès de la critique ; Sean Connery est estimé peu rentable (Highlander et Le Nom de la rose se sont plantés aux USA), Andy Garcia et Kevin Costner ne sont que de jeunes prometteurs ; le scénariste David Mamet est considéré trop « intello » pour le matériau et on imagine que le public n’a pas envie de film d’action en costumes. Tout faux ! Malgré des problèmes de planning serré (qui obligeront De Palma à abandonner sa séquence finale pour la remplacer par celle des escaliers) Les Incorruptibles dévaste le box-office estival, et fait apparaître un nouveau style De Palma, qui parvient étonnamment à tutoyer le grand classicisme sans lésiner pour autant sur ses excès sanguinolents et les effets de style de sa caméra diva. (on ne s’attardera pas sur le clip affreusement nul qu’il dirige cette année-là pour Bruce Springsteen, Dancing in the Dark, et qui ne vaut rétrospectivement que pour la bouille d’une Courtney Cox pubère jouant les groupies).

De Palma confirmera cette étonnante aisance avec son projet suivant, aussi insoutenable que graphiquement somptueux, et néanmoins « classique » dans son apparence, à savoir le grandement mésestimé Outrages (1989). Pour la première fois de sa carrière, De Palma prépare son storyboard sur un programme informatique réservé aux architectes, visualisant en 3D les plans d’une extraordinaire précision qu’il juge nécessaire à l’implication émotionnelle de son histoire. Basé sur des faits réels tels qu’ils furent rapportés lors d’un procès militaire, Outrages suit la décision d’un peloton de soldats américains au Vietnam de kidnapper une jeune paysanne pour s’en servir comme esclave sexuelle (pour l’anecdote, sachez que le film d’Elia Kazan Les Visiteurs (1972) raconte la suite de cette histoire, lorsque les soldats condamnés sont allés rendre visite à celui qui les avait dénoncés). Pour la seule fois de sa carrière, De Palma s’essaye ici à l’exercice philosophique, ses deux acteurs principaux (Sean Penn et Michael J. Fox) incarnant de purs concepts dans un affrontement dialectique plutôt que des personnages de chair et d’os. Mais cette écriture froidement analytique, couplée à des séquences d’une insoutenable violence morale, auront raison de la carrière du film. Qualifié de « sale », parfois même de « dégoûtant », le beau film de De Palma ira se crasher au box office, emportant les rêves d’un cinéaste qui tentait de se réinventer une nouvelle identité artistique.

Alors forcément, lorsqu’on lui propose de porter à l’écran le roman socio-politique sophistiqué de Tom Wolfe, Le Bûcher des vanités (1990), De Palma, en semi-dépression, n’est clairement pas l’homme de la situation. Agacé par un tournage compliqué où viennent parader des manifestants (menés par un Spike Lee enragé aux propos à la limite du racisme anti-italien), agacé par un casting hétéroclite composé à la va-vite par un studio trop calculateur (Tom Hanks et Bruce Willis sont aux antipodes des personnages du bouquin), le cinéaste vire au rouge et transforme la fable sophistiquée de Tom Wolfe en un catalogue d’insultes à destination de toutes les communautés : blacks, wasp, juifs, homos, milliardaires et clodos, tous rivalisent à l’écran de bêtise crasse, de mensonge et d’affairisme. La mise en scène de De Palma est par moments à la limite du cartoon. A d’autres, il s’amuse avec des exercices d’équilibrisme aussi sublimes que parfaitement inutiles (jaloux du plan séquence de son ami Scorsese dans la scène de boîte de nuit des Affranchis, il se met au défi de faire en ouverture du film le plan séquence le plus long et le plus compliqué du monde. Comme ça ! Pour le fun !) Et comme prévu, à peu près tout le monde se décide à haïr l’objet d’une seule voix. Le Bûcher des vanités devient LE film dont il faut absolument dire du mal cette année-là, un phénomène d’autant plus fendard qu’il ne fait que confirmer le sens du livre de Tom Wolfe.

Soucieux de se refaire une santé financière, De Palma tente de raccrocher les wagons du néo-thriller à connotation sexuelle incarné par Le Silence des Agneaux et Basic Instinct, et se lance dans l’écriture et la réalisation de ce qui se révèlera un de ses pires films. Malgré sa vague tentative d’inscrire de façon cynique la Mythologie dans le genre, L’Esprit de Cain (1992) prouve si besoin était à quel point Phantom of the Paradise était une particularité dans la vie de De Palma. Le film ressemble à peu de choses près à une parodie de De Palma tels que les ZAZ auraient pu le concocter entre deux Y-a-t-il un flic

Alors qu’il manque de toucher le fond et s’autodétruire par complaisance, le cinéaste est secouru par Martin Bregman. En dix ans, Scarface a confirmé son statut de classique, et Pacino et son producteur jugent qu’il est temps de ressusciter la team. De Palma s’engage sans arrière pensée dans cette fausse séquelle qu’est L’Impasse (1993). Entre-temps, le terrorisme politique d’Oliver Stone a été remplacé par la plume astucieuse et mécanique de David Koepp, et De Palma ne souhaite pas non plus replonger dans les excès de la précédente décennie. Film bien plus sage, mais peut-être par certains aspects plus mature, L’Impasse démontre à quel point la mise en scène de l’artiste atteint des sommets de maîtrise lorsqu’elle ne se bride pas sur des histoires « à thème » ou des pauses auteurisantes. Mais curieusement, la carrière du film sera certes honorable mais plutôt anonyme. Au déluge de haine de Scarface a succédé une forme d’intérêt poli, et L’Impasse, comme son prédécesseur, sera condamné à construire patiemment sa haute réputation dans les vidéo-clubs.

Rien de bien grave pourtant, car la star Tom Cruise n’a pas de crotte dans les yeux lorsqu’il s’agit de juger du potentiel d’un réalisateur (faîtes la liste pour voir), et la vision successive de L’Impasse et des Incorruptibles l’a convaincu que De Palma était le meilleur candidat pour ressusciter et rénover la franchise Mission : Impossible (1996). A Hollywood, on commence par s’étonner d’un tel choix, mais le box office viendra tranquillement confirmer l’intuition du père Tom en faisant péter la banque malgré une classification PG-13. C’était le moins que pouvait faire la commission de censure, quand on voit ce que le cinéaste a réussi à faire passer à l’écran (séquence d’ouverture sur un viol et meurtre sordide, insert gore sur des victimes multiples, le héros a deux doigts d’étrangler son love interest etc.) Une fois de plus, De Palma parvient à joindre le trash distingué et le classicisme « à l’ancienne », se permettant occasionnellement de réinventer un genre (quoi de plus convenu, sur le papier, qu’une poursuite sur le toit d’un train – voyez ce qu’il en fait ! – et comparez sa scène cambriolage à son modèle dans le Topkapi (1964) de Jules Dassin). Une fois de plus, cette habileté à joindre les extrêmes le sauvera.

En quête d’identité

Maintenant conscient que les films qui suivent ses plus gros succès sont généralement détestés, De Palma développe avec David Koepp le script d’un « simple » thriller dans lequel il jette pêle-mêle ses propres questionnements par rapport au média qu’il manipule depuis un quart de siècle. Enquête policière tournant intégralement autour d’une image manquante, Snake Eyes (1998) débute par le plan séquence le plus ahurissant de l’histoire, d’une durée approximative d’un quart d’heure (avec, en réalité, huit coupes invisibles). Il ne s’agit plus tant de faire le mariole comme à l’époque du Bûcher des vanités, mais de construire une intrigue qui justifie un tel tour de force technique, en l’occurrence, permettre au spectateur de tout voir pour précisément lui démontrer qu’il n’a rien vu. L’exercice de style, plus parnassien que jamais, est parfaitement convaincant. Mais De Palma et Koepp ont néanmoins du mal à ouvrir nos horizons au-delà de l’enjeu sémiologique, et échouent à conclure leur jeu intellectuel autrement que par une forme de cynisme (la séquence de fin, où le casino était dévasté par un raz de marée, a été retirée). Et ce cynisme latent sera fatal au film suivant.

Acceptant de réaliser pour le studio Disney le blockbuster Mission to Mars (2000), De Palma se trouve complètement pris au piège d’une intrigue dont les résonances ésotériques lui apparaissent de toute évidence débiles (on vous le répète, Phantom of the Paradise est un cas étrange dans sa carrière). Pas vraiment convaincu par la théorie de la panspermie, surtout pas convaincu par le mythe atlante transposé dans l’espace, De Palma ne trouve aucune prise ailleurs que dans sa haute technicité. D’un point de vue formel, le film est un vrai plaisir de mise en scène élégante ; du point de vue de son intrigue, il côtoie le ridicule par manque total de conviction. Or, les spectateurs amateurs de formalisme cinématographique représentent 0,0098% du public. En toute logique, Mission to Mars subit les quolibets du public international (au même moment, Taxi 2 cartonne… normal !) et va rejoindre Scarface, Pulsions, Body Double et Le Bûcher des vanités aux Razzie Awards du pire film de l’année, une cérémonie où De Palma a reçu plus de nominations que n’importe quel réalisateur… ce qui devrait un jour ou l’autre amener à réfléchir sur ce qu’elle représente vraiment !

Pliant bagage, le cinéaste fatigué vient s’installer à Paris, et passe deux années à effectuer des repérages tranquilles pour un film financé par l’Europe. Sorte de réponse tardive au dernier tiers jamais tourné du script de Déjà Vu, alias Obsession, Femme Fatale lui donne l’occasion de voir ce qu’aurait donné cette plongée dans l’onirisme assumé suggéré autrefois par le script de Schrader (le titre Déjà Vu apparaît dans plusieurs coins d’écran dans Femme Fatale). En réveillant ses anciens démons (le vulgaire et le Beau main dans la main), en revêtant son héroïne des différents costumes de femme de ses précédents films, De Palma donne l’impression de vouloir synthétiser, ou plutôt comprendre, ce qui fait la nature de son style cinématographique, à l’image du personnage de Banderas s’adonnant à un montage ultra complexe sur les murs de son appartement. Il est trop tôt pour savoir si ce film étrangement anachronique a donné au réalisateur une nouvelle vision de lui-même.

Peut-être un début de réponse le 8 novembre, avec son nouvel essai Le Dahlia Noir

Plus d'actualités de Brian De Palma

Nous suivre :
Italie : une exposition photo au fond de la mer

Italie : une exposition photo au fond de la mer

logAudience